Durante la Fiesta de la literatura Germinal -volumen 2- estuvo en el país presentando su libro Lima y limón Antonio Jimenez Morato. Antonio (Madrid, 1976) es escritor, periodista y crítico literario. Colabora en los suplementos culturales de El País, ABCD, Público, y en revistas como Quimera o Clarín. Actualmente reside en Nueva York donde disfruta de una beca de NYU. La siguiente entrevista se realizó en el marco de un conversatorio en la librería Duluoz.
Antonio, ¿cómo es tu proceso creativo?
Caótico. Me dan vueltas en la cabeza unas veces imágenes, otras voces, no un discurso personal, sino un tono, un registro. Y creo que me lanzo a escribir cuando esas imágenes, tono y demás emulsionan entre sí. Eso fue lo que me pasó con la novela Lima y limón.
¿Cuándo te lanzaste a escribir Lima y limón?
Tras la lectura de unos libros de repente vislumbré el modo idóneo para escribirla y una tarde de verano escribí unos cuantos fragmentos.
¿Y cuál era ese tono?
En el caso de Lima y limón se trataba de la decisión del cómo contarla: escenas que se ensamblan de manera un tanto caótica para construir la memoria de una relación. Desde el principio tenía muy claro una cosa: que para el lector tenía que estar muy presente que esa era la historia de un de amor que se había acabado.
¿Por qué?
Supongo que el reto era generar una narración estática: aunque el lector sepa que esa relación va a terminar aún así genere el movimiento necesario, una dinámica narrativa, para que le apetezca transitar por ese montaje de escenas.
¿Cuándo hablás de “narración estática” a qué te referís?
Me gusta ese contrasentido. César Aira lo ha sabido resumir de modo inteligente en La vida nueva: la paradoja del Zenón de la liebre y Aquiles es una paradoja que habla de la inmovilidad, la quietud absoluta, aunque todo haga pensar en una carrera. A eso me refiero con narración estática.
Sería lo contrario a una narrativa realista…
No sé si contrario, pero sí diferente. La narrativa realista intenta construir un universo en el cual el lector se pueda sumergir y tener la sensación de que eso es sucedáneo, emula, imita la realidad; y mí una de las cosas que me obsesiona es que quede muy claro de que lo que estás leyendo es un libro.
¿Y cómo lo hacés?
La manera quizás que he encontrado más lógica es recordarle al lector en todo momento que lo que está experimentando es una narración que es consciente de sus limitaciones, de su bidimensionalidad, que es un texto, una cadena de sonidos. Recalcar ese estatismo, esa entidad ficcional sintetizada que no pretende generar un trampantojo, darle gato por liebre y hacerle sentir al lector que eso es realidad. Aunque suene engreído es algo más sofisticado. Soy un engreído sofisticado, supongo.
¿Cómo lograste la distancia sobre esa historia que, según entiendo, es autobiográfica?
Hay que coger con pinzas lo de “autobiográfico”. Todos los hechos son reales, pero teniendo en cuenta que se trata de un ensamblaje ya pasa a ser ficción. Digamos que trabajé con materiales autobiográficos, pero no osaría decir que esa es una novela autobiográfica. Además, en el caso de que fuera autobiográfica, sería la realidad tal y como la percibe la voz del narrador que, en buena medida, está recreando esa relación, la está fijando. Es autobiográfica por tanto para el narrador, no para el autor. A mí me interesaba generar un tejido de recuerdos. Al fin y al cabo, todo recuerdo es una invención.
¿Cuánto tiempo te llevó el primer borrador?
La novela tampoco ha tenido muchísimos borradores. De hecho, el texto de las ediciones de Costa Rica y la que va a salir en Puerto Rico, y posiblemente en Argentina y México, está más corregido. Pero lo que es la escritura como tal no iría más allá de un mes, pero en ráfagas. Un poco en navidades, en el verano, en semana santa, en las tardes, lo terminé en un puente de los trabajadores. Recuerdo que el manuscrito se lo mandé al editor el primero de mayo diciéndole: “Para que veas qué trabajador soy”.
¿Y por qué la edición española no estaba tan corregida?
Se dio una situación un tanto extraña, llevaba una semana escribiendo los primeros fragmentos y se lo enseñé a un amigo editor durante unas vacaciones en un pueblo de Cáceres. Él me dijo que le podía interesar a la Editorial Regional de Extremadura. Ahí tienen una colección de bastante nivel, con un diseño elegante, donde han publicado libros Javier Cercas, Andrés Trapiello o Julián Rodriguez (la persona con la que estaba de vacaciones) entre otros. Me sugirió que le enviara lo que tenía escrito al editor con un pequeño resumen de hacia adónde quería ir. Así lo hice y para mi sorpresa al día siguiente me respondió que en cuanto terminara el texto se lo mandara para editarlo.
Eso es un privilegio que pocos tienen: tener editorial aún sin tener el libro.
Sí, entonces trabaja uno con la seguridad de ser editado y con la tentación de decirse a uno mismo: “pues tampoco lo corrijas tanto”. Un amigo escritor, Timo Berger, me dijo que le podría haber metido cincuenta páginas más, pero a mí me interesan mucho las novelitas como género, y si le meto cincuenta páginas más estaré escribiendo una “novela”, y las “novelas” son siempre muy solemnes.
¿Cómo fue el proceso de conformarte como escritor?
En mi familia nadie ha tenido especial afición a los libros, de hecho, los libros de casa eran los que llevaba yo al colegio. Yo he sido el primero en la familia con un título universitario superior. De hecho hay un escritor español, Andrés Trapiello, con el que trabé contacto cuando tenía dieciocho o diecinueve años, que todos los años publica un diario. Me sorprendí mucho cuando me encontré como personaje en uno de estos diarios. Allí aparecía como un chico criado en una familia donde no ha había ningún interés por la cultura y por la lectura que mira con avidez la biblioteca que sus hijos ignoraban olímpicamente.
¿Y tu familia que opina?
Mi madre todavía no tiene muy claro cómo hago yo para ganarme la vida. Lo de los talleres de escritura no lo entendió jamás y lo de la beca en Nueva York para escribir no lo entiende tampoco, creo. Mi madre empezó a decir que en el mundo pasaba algo que ella no estaba entendiendo cuando le dije que por escribir con 21 años guiones de televisión ganaba el doble de sueldo del que ella había ganado jamás. Citando a Carlos Monsivais: “O no entiendo lo que está pasando o ya pasó lo que estaba entendiendo”.
¿Y cuáles ha sido tus influencias?
Contestar a esta pregunta suele ser incómodo porque de alguna manera uno quiere sentirse parte de una estirpe y aprovecha para sacarse lustre: “Yo me siento influido por Dante, Cervantes, etc.” El asunto es que por fatalidad a uno le influye todo. Para bien y para mal. Uno lee algo y dice: “Jamás en mi vida quiero hacer una cosa como esta” porque lo detesta profundamente, eso también es una influencia. Uno también se construye por negación.
¿Te ha marcado algo la literatura española?
Yo soy un tipo un poco raro porque lo que me interesa literariamente no es lo que le interesa a la mayoría de la gente de mi generación en mi país. Mi generación se formó leyendo lo que se denominó la nueva narrativa española y leyendo muchísimas traducciones, en su mayoría de Anagrama y similares. A mí es un tipo de literatura que me interesa poco. He leído bastante a esos autores para llegar a la conclusión de que no me interesan absolutamente nada en el noventa y nueve por ciento de los casos.
¿Y qué es lo que te interesa?
Estoy mucho mas interesado con lo que se hace en Latinoamérica. Pero uno es conciente de esa rareza, yo sé que una de las razones por las que me ha ido bien en la vida con editores y escritores latinoamericanos es porque soy uno de los pocos que les presta atención en España. Me parece mucho más interesante lo que se está haciendo en Argentina, México, El Salvador, Guatemala o Perú que lo que se está haciendo en España. Siempre que me dicen cinco escritores españoles jóvenes interesantes, sufro muchísimo y tengo que pedir que me amplíen el rango de edad.
¿Y escritores anteriores como Sánchez Ferlosio para citar uno?
Es un cascarrabias muy simpático que ha escrito algunas de las mejores páginas de la literatura española de posguerra. Hay una genialidad que es El Jarama que es, por ejemplo, una lección que no han aprendido muchos autores de mi generación.
¿Cuál es esa lección?
Uno de los problemas reales de la literatura española es la obsesión por pretender ser modernos utilizando referencias icónicas. Hay una obsesión por la imagen sin cuestionarse su estatuto o sus características. Considerar que el futuro pasa por el píxel y no darse cuenta de que la literatura es acústica, es auditiva. La literatura existe y funciona en el ruido.
¿Cuál es el gran aporte que hace El Jarama?
Es una novela eminentemente auditiva. Siempre se dice que El Jarama es literatura magnetofónica, pero eso es mentira. Prácticamente todos los compañeros de generación de Ferlosio cuentan que así no se hablaba. Es una síntesis que tiene que ver con una toma de conciencia de la escritura como plasmación de lo acústico.
¿Y eso es lo que te interesa?
Bueno, en alguna medida, el otro día lo comentaba con Sergio Chejfec, que es un excelente escritor y tengo la suerte de vivir en la misma ciudad que él y poder charlar de vez en cuando. Si me dijeras ¿a quién te quieres parecer de mayor? Diría que a Chejfec. Acabo de terminar de leer La experiencia dramática en la que hace referencia a Google maps para mostrar como la consciencia que tenemos del espacio ha cambiado de una manera radical con la llegada de Internet y la democratización de la cartografía aérea.
El escritor español Agustín Fernández Mallo también ha utilizado Google-maps…
Y bastante más Jordi Carrión que ha publicado un libro de autor con pantallazos de Google. Pero lo increíble de La experiencia dramática es que se analiza en qué medida Google maps ha modificado la ciudad y el modo que nos movemos por ella. Sergio Chejfec habla de cómo cambia la percepción que tenemos del espacio. Acá en San José yo tengo la conciecnia de estar en una ciudad porque he visto imágenes aéreas en Google, de no ser así, si tuviera que hablar por mi experiencia como paseante tendría la sensación de estar continuamente en las afueras, viviendo en casas de suburbio donde siempre al lado hay un erial, un descampado. Pero yo ya tengo una imagen anterior, área de la ciudad, y por eso mi concepción de la red urbana es distinta.
Y, volviendo a la realidad auditiva de la literatura…
Volviendo a ese tema lo que te quiero decir es que no hay escritores sordos. Llevo años buscándolos y no he encontrado ninguno. Hay músicos sordos, hay fotógrafos ciegos, pero no hay escritores sordos. Ni de nacimiento, ni sobrevenidos. Eso habla en qué medida la realidad literaria pasa por el oído. Toda esta obsesión ocularcentrista que tienen muchos escritores de mi generación señala la presencia de un desajuste y hasta cierto nivel una falta de criterio o de formación lectora.
¿Si te tuvieras que afiliar a alguna tradición literaria?
El problema de decir nombres es que no se si uno se merece decir esos nombres. Precisamente tu has mencionado a Agustín Fernández Mallo…. Cuando Fernández Mallo publicó el libro que tuvo que retirar de la venta con el título El hacedor de Borges, el principal problema de todo esto es que Agustín no había hecho nada para hacerse merecedor de utilizar ese nombre. Como decía Saer, “para considerar que uno está en la tradición de un autor hay que merecérselo, se tiene que demostrar”.
¿Estás de acuerdo con la posición de la viuda de Borges con respecto a ese asunto?
No, la viuda de Borges y sus representantes han demostrado una desvergüenza extrema. Los agentes y los herederos son el cáncer de la literatura hoy.
En algún lugar leí que Vila-Matas no te entusiasma… ¿por qué?
Uno de los grandísimos problemas que tengo yo como lector con la obra de Vila-Matas es que se explicitan muchas lecturas, pero en la elaboración de la escritura eso no se nota por ningún lado. Estar todo el día hablando de Kafka, de Russell, de Walser y escribir como escribe es decepcionante. Vila-Matas sabe perfectamente dónde está el objetivo para apuntar, pero no sabe disparar, por así decirlo. Se tiene que notar que los has leído. Utilizar la tradición para posicionarse o meter la cabeza o darse luz es un poco turbio. Por eso, digamos que mi tradición es la inseguridad y la sospecha.
Hablas de la oralidad como un punto de partida, pero en tus novelas hay muy pocos diálogos.
Efectivamente, hay muy pocos. Al hilo de todo lo que he dicho de lo visual, yo también tengo mis manías visuales: no me gustan nada como quedan los guiones de diálogo en las páginas. Y me gustan poco los sangrados de inicio de párrafo, por eso uso pocos saltos de párrafos. Sí, supongo que todas estas cosas las tendré que hablar con el terapeuta.
¿Y cómo escribís?
Yo nunca escribo a mano, escribo con ordenador y —una cosa que es verdaderamente neurótica— tengo el Word formateado de tal manera que al ver la página parece la fotocopia de un libro. Amigos escritores me dicen que soy un puñetero maniático. Como profesor le tenía prohibido a los alumnos utilizar cierto tipo de letras: si me mandaban un texto en Comic Sans no se lo corregía. El procesador de textos ha generado un montón de terroristas tipográficos.
Una cosa es no usar comillas de diálogos y otras es concebir un diálogo en pasado, en Lima y limón no hay un lenguaje oral.
Sí, es una de las apuestas del libro. Es la memoria en muchos casos, incluso la memoria interpuesta por alguna persona que recuerda, escribo que yo no lo recordaba sino que me lo recordó menganito… En el fondo es hacer una trampa, porque el protagonista no recuerda exactamente los diálogos. Solo hay un par de diálogos al final, y es porque en el contexto de esa escena particular me parecía oportuno hacerlo.
¿No solés utilizar diálogos?
Hay un cuento mío que es una continua sucesión de diálogos sin ningún guión de diálogo. Los guiones son, en sí, una convención tipográfica que resulta innecesaria si uno sabe manejar la sintaxis. Pero en Lima y limón me parecía una impostación innecesaria meter diálogos.
¿Tiene que ver con esa “narración estática” que mencionaste?
Con esa búsqueda de no reflejar movimiento, el diálogo genera movimiento. Lima y limón en el fondo es una plasmación gráfica textual de la memoria, y la memoria en muchos casos es estática.
¿Cómo llegaste a ser crítico?
Si soy crítico es por haber sido lector antes. Yo me lo paso muy bien escribiendo pero me lo paso mucho mejor leyendo. El problema de la crítica en nuestra lengua es que no hay una vocación critica real en Hispanoamérica. La mayoría son académicos o son autores que practican la crítica mercenaria para pagar las facturas. Eso es uno de los problemas serios del mundo castellano en comparación con el mundo anglosajón. Yo no conozco una figura como James Wood en la literatura en castellano, capaz de armar un libro extenso con propuestas estéticas y hermenéuticas de calado.
¿Cómo escogés los libros que reseñas?
Busco mucho y en varios países porque me interesa. Y escribo cuando veo algo por lo que merece la pena escribir. Hace mucho tiempo decidí dejar de cargarme libros salvo que sean de alguien a quien hay que cargárselo.
¿A qué te referís?
No me entra en la cabeza esa gente que se dedica a darle estacazos a uno que acaba de publicar su primer libro y luego se dedica a chuparle las medias a Vargas Llosa cuando Vargas Llosa publica novelas infumables, por ejemplo: El paraíso en la otra esquina. Vargas Llosa puede escribir de puta madre, lo ha demostrado en otros libros, pero esa novela es un trabajo de un chaval del secundaria aplicado, no es un libro a la altura del Vargas Llosa que fue. Pero, vamos, hoy Vargas Llosa no está a la altura del que fue. En ningún aspecto.
Bueno, entonces no tenés autores que te hayan influenciado en absolutamente nada…
Si me pones contra la pared y me tengo que afiliar a algo te digo que mis escritores favoritos son François Truffaut, The Beatles y Sigmund Freud.
Publicado en la revista digital Literofilia el 8 de octubre de 2012
Fotografía de Esteban Chinchilla
